Xu Jinglei, nomos de la modernité


Deux grands succès de l’industrie cinématographique chinoise en 2010 et 2011 portent le nom de la même réalisatrice et actrice principale, Xu Jinglei (徐静蕾). La réussite de Xu Jinglei n’est pas que cinématographique, son blog[1] est l’un des plus consulté de Chine, tandis que le magazine en ligne qu’elle a fondé en 2007 est devenue le plus influent parmi les jeunes urbains[2]. Le parcours de Xu Jinglei est paradigmatique de la bonne subjectivité chinoise, celle qui se soumet à la nouvelle donne économique et glorifie l’entreprenariat. L’évolution de la carrière de Xu Jinglei est à l’image de celle de toute une génération de cinéastes et d’acteurs, qui sont passés de l’expérimentation de l’avant-garde à la propagande. Nous prenons Xu Jinglei comme idéal-type de la soumission du milieu culturel au pouvoir politique et économique chinois, et à travers son parcours, nous essaierons de retracer celui d’une partie des artistes chinois, mais surtout de comprendre ce que Xu Jinglei, à travers ses deux réalisations les plus récentes, peut nous apprendre des tentatives de redéfinition d’un sujet chinois à l’heure du développement économique.

Une jeunesse sous le signe de l’avant-garde

Les débuts de Xu Jinglei au cinéma se font sous l’égide d’une nouvelle génération de cinéastes post-Tian’anmen, qui tente de définir un nouveau cinéma réaliste. C’est le cas de Zhang Yang, réalisateur en 1999 de Shower (洗澡), film s’intéressant au sort d’une maison de bain à Pékin, qui fait tourner Xu Jinglei dans son premier film, Spicy Love Soup (爱情麻辣烫) en 1997. En 2002, Xu Jinglei tourne dans Spring Subway (开往春天的地铁) de Zhang Yibai, qui narre les aventures d’un couple de migrants dans la capitale, et les efforts du mari pour cacher à sa femme la perte de son travail. En 2002 elle est également l’actrice principale de I Love You (我爱你) de Zhang Yuan, figure majeure de la scène cinématographique indépendante chinoise. Réalisateur du premier film sur la scène rock indépendante pékinoise dans Beijing Bastards (北京杂种), mais également d’un des premiers films abordant la condition homosexuelle et sa répression en Chine Populaire dans East Palace, West Palace (东宫西宫), Zhang Yuan s’associe au romancier et scénariste Wang Shuo pour tourner I Love You. Wang Shuo est connu en Chine pour ses romans écrits dans un style direct et proche de la culture des « voyous » (liumang), mais qui ne remet jamais en cause le pouvoir en place. Wang Shuo et Zhang Yuan sont typiques, pour Gérémie Barmé, des « dissidents empaquetés » (package dissents), qui se servent de la censure comme d’un mécanisme de promotion de leurs œuvres à l’étranger[3]. L’évolution du cinéma de Zhang Yuan montre comment cette pratique, qui lui a permis d’acquérir une reconnaissance internationale avec ses premiers films, est abandonnée au profit d’une reconnaissance par l’Etat et l’ouverture du marché domestique. A partir de Seventeen Years (过年回家) en 1999, Zhang Yuan se plie aux règles de la censure afin de pouvoir sortir ses films dans les salles chinoises.

Xu Jinglei ancre son parcours cinématographique dans celui de ces réalisateurs qui se positionnent à l’intersection du cinéma indépendant et officiel. Ils reprennent les techniques de production et d’écriture des cinéastes indépendants et contestataires comme Wang Xiaoshuai, Jia Zhangke, Wang Bing ou Lou Ye, tout en se pliant aux normes du cinéma officiel. Xu Jinglei affirme cette filiation dans ses trois premières réalisations cinématographiques. Avec My Father and I (我和爸爸) en 2003, elle s’intéresse au sort d’une famille populaire pékinoise en crise, dont le père est arrêté par la police pour proxénétisme. Pour la réalisation, Xu Jinglei s’entoure de Zhang Yuan, crédité comme « superviseur ». En 2004, Xu Jinglei réalise une adaptation d’une nouvelle de Stefan Zweig, Lettre d’une inconnue (一个陌生女人的来信). Cette adaptation très fidèle de la nouvelle se déroule entre les années 30 et 40 dans le Pékin des hutong. Xu Jinglei fait de nouveau appel à un représentant de la culture indépendante chinoise, Ai Weiwei, comme « consultant créatif », et recevra le titre de meilleure réalisatrice au festival espagnol de San Sebastián. Si le film aborde des problèmes sociaux tels que la prostitution et la contestation étudiante durant l’invasion japonaise, Xu Jinglei se défend de toute interprétation politique. La temporalité historique du film est volontairement neutre (le film s’arrête en 1948, veille de la proclamation de la République Populaire), alors qu’il aurait dû se dérouler durant la Révolution culturelle :

« En fait, avant je voulais avoir une mise en scène plus moderne, de la fin des années 70 à la fin des années 90. Alors que j’en étais au tiers de la conception du film, c’est devenu difficile parce que j’ai découvert que le script s’intéressait à des problèmes comme les mères non mariées et la prostitution de luxe. Si je devais mettre en scène cela durant cette période, cela aurait impliqué des problèmes sociaux que je ne voulais pas. Je ne voulais pas discuter de problèmes sociaux. Je pensais que cela aurait détourné les spectateurs de ma première intention et que la censure chinoise serait intervenue. J’ai donc décidé de placer le film durant les années 30 et 40 ».[4]

Ye Daying, qui joue le père de Xiao Yu (Xu Jinglei) arrêté par la police pour proxénétisme dans My Father and I

Une troisième réalisation en 2006, Dreams May Come (梦想照进现实) poursuit la filiation avec Zhang Yuan, puisque c’est une adaptation d’une œuvre de Wang Shuo.  En rejetant l’approche politique du cinéma tout en s’emparant des outils du cinéma indépendant, Xu Jinglei négocie son virage en donnant des gages de bonne conduite au régime. A partir de 2010, Xu Jinglei opère un retournement complet en se lançant dans la réalisation d’un long métrage à la gloire de l’entreprenariat, qui remporte un succès public considérable.

L’histoire de la promotion de Xu Jinglei

En adaptant le roman à succès écrit par Li Ke, L’histoire de la promotion de Lala (杜拉拉升职记)[5], Xu Jinglei prend pied dans le Zeitgeist chinois, le désir de la promotion sociale et l’idéalisation de la haute bourgeoisie chinoise à travers son mode de vie et sa consommation. Go Lala Go !, sorti en 2010, devient en quelque temps un véritable phénomène de société et propulse Xu Jinglei au rang de réalisatrice et d’actrice de premier plan. Malgré l’indigence évidente du scénario et la médiocrité de la réalisation, qui tranche avec les premiers essais de Xu Jinglei, le film chinois bat en fréquentation les grosses productions hollywoodiennes de l’époque. En décembre 2011, une nouvelle production de Xu Jinglei sort sur les écrans chinois, Dear Enemy (亲密敌人), avec de nouveau Xu Jinglei et Stanley Huang dans les rôles principaux. Cette fois-ci, l’action se déroule entre Hong-Kong, Londres et Chengdu dans le milieu de la finance internationale. Ces deux films, loin d’être anecdotiques, dessinent les contours du nouvel individu chinois dans le cadre du développement capitaliste. Nous tenterons ici d’expliciter les significations sociales qui sous-tendent ces productions culturelles.

Les symboles d’une ville moderne

Les premières images des deux derniers films de Xu Jinglei présentent la même caractéristique, celle d’un plan large d’une ville moderne, Pékin pour Go Lala Go ! et Hong-Kong pour Dear Enemy. L’œil est attiré par la verticalité qui transparaît de la ville, symbole d’une ascension sociale présentée comme telos de l’individu. Une verticalité mensongère dans le cas de Pékin, puisque l’action se déroule dans le seul quartier des affaires de Chaoyang, qui abrite les principales tours modernes, mais qui reste circonscrit dans un espace relativement étroit. La principale caractéristique de ces films est de rester à l’intérieur d’un espace qui concentre la richesse et la modernité chinoise, vitrine du développement économique. A l’instar de Go Lala Go !, la grosse production du nouvel an 2011, un remake du film américain Ce que veulent les femmes [我知女人心] avec Gong Li et Andy Lau, se situe exclusivement dans le quartier d’affaire de Sanlitun. Il s’agit de reprendre l’injonction gouvernementale de la « civilisation » (wenming) des quartiers de la capitale afin de l’illustrer par l’image. En cela, ces films représentent la vitrine des politiques gouvernementales, qui promeut les réalisations architecturales récentes au détriment des quartiers anciens et populaires, voués à la destruction ou la marginalisation.

Pékin. Plan d’ouverture de Go Lala Go
Hong-Kong. Plan d’ouverture de Dear Enemy
Plan du « Village » de Sanlitun, où se déroule l’action de Ce que veulent les femmes

Il s’agit donc de se conformer aux principes régissant la vie urbaine contemporaine. Tout le prologue de Go Lala Go ! consiste à accumuler des images de centres commerciaux, afin d’établir une nouvelle relation à la ville qui s’envisage uniquement sous l’angle de la consommation et du désir marchand. Les lieux de vie à proprement parler sont quasiment absents de Go Lala Go ! ou Dear Enemy, remplacés par des espaces de travail (l’entreprise dans Go Lala Go !, les différents conseils d’administration dans Dear Enemy), des lieux de passage (hôtels) ou des centres commerciaux. Les grands magasins occupent à ce titre une place centrale dans la narration de Go Lala Go !, symboles de la modernité, ils représentent également le lieu d’affirmation de l’identité du personnage principal, qui voit dans la consommation la preuve de son ascension sociale.

 

Premiers plans de Go Lala Go !

Le rapport de Xu Jinglei à la ville a constamment évolué depuis ses premiers films. Dans Spring Subway, Pékin était envisagé comme un lieu de passage, le métro étant le moment d’interaction privilégié entre marginaux qui n’avaient pas d’autres endroits pour passer le temps. My Father and I et Lettre d’une inconnue, les deux premières réalisations de Xu Jinglei, entretiennent tous deux un rapport particulier à l’espace pékinois, puisqu’ils se déroulent au sein des hutong, quartiers traditionnels, qui représentent dans My Father and I l’habitat populaire et interlope de la capitale, tandis qu’ils symbolisent dans Lettre d’une inconnue la division entre les différentes classes à la veille de la Révolution. A partir de Go Lala Go ! la ville n’est plus perçue que dans son aspect marchand et essentiellement bourgeois, la pauvreté n’ayant plus droit d’investir les lieux.

Appel à la « civilisation » dans le quartier de Chaoyang

Des subjectivités vides

Les films de Xu Jinglei sont exemplaires, non pas tant à cause de l’environnement social où les personnages évoluent, mais dans la caractérisation même des protagonistes. Xu Jinglei développe un outil de présentation des personnages dans Go Lala Go ! qui va se poursuivre dans Dear Enemy,fondé sur la fonction sociale occupée par l’individu. Ainsi, les personnages sont avant tout des employés qui évoluent dans l’univers concurrentiel de l’entreprise, et dont le but sera d’évoluer, quitte à éjecter un de leur collègue au passage.

Li Wenhua (Albert), recruteur dans Go Lala Go !

 

Amy (Xu Jinglei), associé dans Dear Enemy

Cette caractérisation est plus poussée lorsqu’il s’agit de Du Lala interprétée par Xu Jinglei, puisque l’unique enjeu dramatique du long métrage est de montrer sa progression sociale. En l’espace de six ans, Lala va passer de secrétaire à directrice des ressources humaines sans que l’on comprenne vraiment comment (la réalisation d’un découpage dans un magazine et le déménagement d’un bureau lui valent à chaque fois une nouvelle promotion).

Les évolutions sociales et salariales de Lala. Un salaire multiplié par 8 en six ans

Un des aspects fondamentaux de Go Lala Go ! est la négation des contradictions sociales dans une tentative de glorification paradoxale du capital. Paradoxale car comme les subjectivités des personnages, le capital est lui-même vidé de tout contenu. On n’apprendra jamais ce que produit l’entreprise de Lala, ni ce que font réellement les employés. Une des scènes clés du film est la tentative d’obtention d’un marché par l’entreprise où travaille Lala. On voit les employés s’activer, produire des documents powerpoint et s’énerver au téléphone, sans que l’on comprenne de quoi il en retourne réellement. Le capitalisme devient un mode d’être, une posture qu’il convient d’adopter. Pour interpréter de manière efficiente les enjeux de Go Lala Go !, il faudrait finalement se tourner vers l’ontologie heideggérienne, qui seule nous permettrait d’envisager ces personnages comme de purs Dasein vides de tout contenu. Il est intéressant de noter que le discours habituel sur la lutte des classes est réactualisé à travers une explication de la hiérarchie de l’entreprise qui s’apparente aux niveaux d’un jeu vidéo :

« Les secrétaires sont au plus bas de l’échelle, elles gagnent moins de 4 000 [yuan par mois]. Les managers sont la classe moyenne, ils ont leur propre voiture, et un salaire annuel de plus de 200 000 [yuan]. Les directeurs sont la classe supérieure, leur salaire annuel est au dessus de 500 000 [yuan]. C’est ça ce qui veut dire être riche »

Dans Dear Enemy, Xu Jinglei propulse le spectateur dans l’univers de la haute finance à travers l’histoire d’une fusion-acquisition d’un groupe d’exploitation de lithium par un autre. Si l’on comprend à peu près de quoi il s’agit, le contenu des négociations est mis de côté au profit d’une agitation tout aussi futile, mise à part leur contenu in fine nationaliste, puisque le but de l’investisseur principal est la détention par la Chine du monopole de la consommation de lithium, ce dernier ayant par ailleurs signifié au personnage principal qu’il souhaiterait voir les antiquités chinoises exposées à l’étranger revenir en Chine.

Un langage hybride

Les deux derniers films de Xu Jinglei présentent d’autres similarités, notamment dans l’usage du langage. Bien entendu, ces deux films sont tournés en mandarin standard (putonghua), et ce même à Hong Kong. Cependant, le langage entrepreneurial se distingue du langage normal par l’utilisation excessive de l’anglais à des moments impromptus. Ainsi, dans une conversation en mandarin, des termes techniques vont être employés en anglais : « 今天由我们给大家做第一场orientation。我们做是S.O.P » [« Aujourd’hui nous faisons à tout le monde une orientation. Ici nous faisons de la S.O.P (Standard Operating Procedure) »], ou encore : « 你们有三个月的probation » [« Vous avez trois mois de période d’essai »]. Nombreux termes managérials sont ainsi prononcés en anglais au milieu d’une phrase en mandarin, signifiant ainsi la position sociale du locuteur. Plus on monte dans la hiérarchie d’entreprise, plus les individus ont tendance à employer l’anglais. Ainsi lorsque la directrice des ressources humaines s’emporte contre une secrétaire, elle lui dit : « 要把每一家的 advantages, disadvantages, reputation, risk, analyze them 然后给我做的final decision » [« Il faut que tu rassembles tous les avantages, désavantages, la réputation, le risque, analyse les et ensuite redonne les moi pour que je prenne la décision finale »]. L’anglais se comprend ici comme le langage qui permet de se positionner dans le champ social de l’entreprise, et de montrer son aisance dans les affaires du capitalisme. Plus surprenant, l’anglais apparaît lors d’une conversation sur le mariage et l’amour dans Dear Enemy : « Lucy, 我们已经分手了 », « 我知道,people have this concept about meeting the perfect person in the future, but maybe your best person is already sitting in front of you or next to you。所以我才说你们应该再早一点结婚 » [« Lucy, nous sommes déjà séparés », « Je sais, les gens ont ce concept à propos de rencontrer la personne parfaite dans le futur, mais peut être que la meilleure personne est déjà assise en face de toi, ou à côté. C’est pour cela que je disais qu’il aurais mieux fallut que vous vous mariez plus tôt »]. Cet échange apparaît ici comme un énoncé d’autorité à propos d’une expérience amoureuse qui est d’autant plus universelle qu’elle est énoncée en anglais. Mais cela permet également de rapprocher discours amoureux et discours d’entreprise, qui sont mis sur le même plan. Car outre l’entreprenariat, c’est bien l’amour, dans le cadre d’une « comédie romantique », qui irrigue les deux œuvres de Xu Jinglei.

Le processus érotique chez Xu Jinglei

Il s’agit avant tout pour Xu Jinglei de produire des comédies romantiques qui permettent de penser l’amour dans le cadre hautement concurrentiel de la Chine contemporaine. Si les premiers films de Xu Jinglei traitaient du romantisme, au sens d’Hölderlin, à partir de Go Lala Go ! l’homme et la femme deviennent des objets essentiellement marchands qu’il s’agit d’échanger dans un mouvement comparable à celui du marché de l’emploi. Dans My Father and I ou Lettre d’une inconnue, le personnage féminin était destiné à occuper des fonctions d’enseignement, idéal féminin à l’époque des réformes économiques, puisqu’il signifiait l’obtention d’un niveau universitaire conséquent et la garantie de la stabilité de l’emploi à travers le fonctionnariat, tandis que l’homme était encouragé à « sauter dans la mer » (xiahai) de l’entreprise privé. Avec Go Lala Go ! apparaissent deux figures de la réussite féminine, le mariage avec un homme aisé et la promotion sociale. La réussite féminine dans le travail n’est pas pour autant considérée dans une optique d’égalité homme/femme, puisque la condition féminine est réduite à un aspect marchand :

« Il y a deux façons pour une femme de décompresser : la première c’est de faire du shopping, l’autre c’est de manger. Faire du shopping est bien trop dispendieux, mais manger c’est bien »

C’est ce qu’affirme le personnage de Xu Jinglei tout en mangeant une tablette de chocolat, avant de céder elle-même à l’appel de la consommation. Face au désordre amoureux, Xu Jinglei ne trouve d’autre remède que la visite des grands magasins de luxe, qu’elle arpente dans les centres commerciaux du nouveau Pékin en brandissant sa carte de crédit.

Frénésie d’achat pour Xu Jinglei dans Go Lala Go

 

En mettant sur le même plan érotisme et consommation, Xu Jinglei définit une nouvelle sociabilité érotique que les animateurs de la revue Tiqqun avaient repérée dans le personnage conceptuel de la Jeune-Fille, qui condense tous les rapports de domination du spectacle[6]. Si « la Jeune-Fille est le lieu où la marchandise et l’humain coexistent de façon apparemment non-contradictoire »[7], l’héroïne de Go Lala Go ! symbolise la transposition de cette allégeance de l’humain à la marchandise au sein de la nouvelle donne urbaine chinoise. L’amour devient dès lors un enjeu comptable, explicité dans Dear Enemy par une demande en mariage qui s’apparente à un processus de fusion-acquisition. Le personnage interprété par Stanley Huang peut ainsi dire à Xu Jinglei en guise de demande de mariage :

« Si on se marie, il y aura un investissement et un retour sur investissement. Dans dix ans ce sera un fils et une fille, pour la balance du yin et du yang. Dans vingt ans, si l’un d’entre nous est malade, il faudra que l’autre veille sur lui. Bien sûr tout investissement comporte un risque. Alors réfléchis-y. Je suis à la recherche d’un partenaire pour gérer cette opportunité ». Ce à quoi Xu Jinglei répond : « Tu ne penses pas que cette fusion est trop risquée ? »

On le voit, toute sociabilité est ramenée à l’entreprise et au marché, si bien que l’on peut considérer que « même en amour, la Jeune-Fille parle le langage de l’économie politique et de la gestion »[8]. En ce sens, malgré son engagement non politique (on ne verra jamais de représentants de l’Etat dans ces deux films, ni d’allusions aux problèmes sociaux qui agitent la Chine, comme la condition des migrants intérieurs), les films de Xu Jinglei sont éminemment politiques, au sens où ils tentent de définir un nouveau rapport au travail, à la sociabilité et au genre, en mêlant une sujétion totale face au marché, une négation des différences de classe et un nationalisme rampant.

Loin d’être anecdotiques, les derniers films de Xu Jinglei portent en eux les transformations de la société chinoise. Malgré leur apparente innocence, il transparait dans ces films toute la violence biopolitique d’une société qui tente de mettre au pas les subjectivités récalcitrantes. La propreté irréelle de Pékin dans Go Lala Go ! et son aseptisation expriment l’idéologie dominante, qui voudrait masquer la pauvreté et la laideur grâce aux fards de la modernité. A travers les histoires d’amour de Lala et d’Amy, un nouveau paradigme féminin prend corps, qui évite de poser la question de la domination masculine par la soumission aux artifices du marché. Il semble bien que nous ne soyons pas encore sorti de ce que Gérémie Barmé nommait la « prison de velours » (velvet prison), où le pouvoir du Parti est exercé de manière plus insidieuse. Le visage radieux de Xu Jinglei n’est finalement que la version polie du développement des inégalités sociales en Chine.

Nathanel Amar.


[1] http://blog.sina.com.cn/xujinglei

[2] http://www.kaila.com.cn

[3] « Depuis les années 80, la Chine a produit un petit nombre de ce que l’on pourrait appeler des « dissidents bankables » : des œuvres non-officielles ou semi-illicites, dans les domaines de l’art, la littérature, la musique ou les films, qui pouvaient, grâce au contrôle répressif d’Etat, atteindre une certaine valeur de marché – et de crédibilité (street cred) – en dépit de (et dans certains cas malgré) leurs mérites artistiques », Gérémie BARME, In the Red: On Contemporary Chinese Culture, Columbia University Press, 1999, p. 188.

[4] Jan UHDE, interview avec Xu Jinglei, « In Front and Behind the Camera », Kinema, http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=48&feature

[5] LI Ke, Du Lala sheng zhiji [L’histoire de la promotion de Lala], Shanxi Normal University Publishing House, 2007.

[6] « Jeune-Fille » qui n’est pas pour autant sexuée : « En réalité, la Jeune-Fille n’est que le citoyen-modèle tel que la société marchande le redéfinit à partir de la Première Guerre mondiale, en réponse explicite à la menace révolutionnaire. En tant que telle, il s’agit d’une figure polaire, qui oriente le devenir plus qu’elle n’y prédomine », Tiqqun, Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, VLCP, 2006, p. 10.

[7] « Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille », in Tiqqun 1, 1999, p. 108.

[8] Ibid., p. 106.

Pour citer cet article : Nathanel Amar, « Xu Jinglei, nomos de la modernité », SinoPolis, mars 2012.