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Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying

Réflexion à partir de la projection de Ronde de flics à Pékin (minjing gushi) le dimanche 17 février 2013 au Forum des Images

ning ying

Une session thématique sur la Chine intitulée De Pékin à Taipei s’est tenue de janvier à mars au Forum des images à Paris. Elle proposait, le 17 février 2013, une rétrospective sur la cinéaste pékinoise Ning Ying. Ce film, datant de 1995, est le second opus de la trilogie de la cinéaste sur la ville de Pékin et acclamée par la critique. Le premier volet met en scène un concierge d’opéra retraité tandis que son troisième opus se concentre sur un chauffeur de taxi. Nous proposons ici, à partir du film Ronde de flics à Pékin, de réfléchir sur la dimension ethnographique de l’œuvre cinématographique de Ning Ying et à ses apports potentiels à la science politique.

L’intérêt ethnographique de ce film tient de son inscription dans un courant particulier du cinéma chinois : le genre réaliste, courant du cinéma indépendant s’étant développé dans les années 1990, à la suite de la répression de Tiananmen[1]. Introduisant exclusivement des acteurs non-professionnels, ce long métrage a pour décor la société urbaine chinoise prise au ras du sol. La cinéaste travaille la matière humaine et l’espace public local dans un quartier ordinaire de hutong de Pékin. Cette entrée sur l’ordinaire se nourrit d’une perspective fouillée sur les modes de vie de différents individus et sur les interactions entre différents groupes sociaux dans la ville.

L’apport principal de ce film pour l’analyse politique est sa dimension ethnographique : par le choix des personnages (des gens ordinaires, que l’on rencontre brièvement et hasardement le temps d’une ronde) et des décors (les ruelles du vieux Pékin), cette œuvre ne cherche pas à essentialiser une « identité chinoise », et ne choisit pas non plus une branche uniquement « rebelle » ou « contestataire », ni un angle unique (la pauvreté, les migrants) pour aborder la société contemporaine. L’absence de musique, d’intensité dramatique, laisse une place privilégiée aux plans rapides, aux gestes et échanges de paroles qui semblent spontanés, suivant le cours d’une journée de travail. Ce style quasi-documentaire n’en est pas moins parfaitement maîtrisé. Ainsi, le suivi de la vie quotidienne d’un commissariat de quartier s’ouvre-t-il sur l’arrivée d’une nouvelle recrue, de quinze ans le cadet du policier chargé de le former. Il se clôt sur la sanction disciplinaire subie par le policier zélé et expérimenté. Le réalisme de l’ordinaire constitue un choix artistique fort dans un pays comme la Chine : « avant, le cinéma ne disait jamais la vérité » explique Ning Ying, qui estime en même temps que « le réalisme n’est pas l’objectivité » [2] et que toutes les scènes du film étaient particulièrement encadrées.

Ning Ying Crédit : Mubi
Ning Ying
Crédit : Mubi

Une fine analyse des rapports ordinaires à l’administration policière

Le film s’attache à suivre la condition policière au concret dans un quartier de Pékin. Ces street-level bureaucrats, en contact avec les habitants d’un quartier, sont chargés de faire respecter l’ordre et les missions de l’administration venant d’en haut. La figure d’un « flic » s’avère pertinente pour l’étude des rapports ordinaires à l’administration chinoise. Il est une figure publique, un personnage de contact et ses pérégrinations font découvrir au spectateur (chinois autant qu’étranger) différents individus issus de différents groupes sociaux. Ainsi, le film permet de saisir les caractéristiques d’un policier chinois dans les années 1990, tant dans son style vestimentaire, son niveau de vie que dans ses modes d’action : uniforme, rondes effectuées à vélo, en moto surchargée de passagers (équipée de side-car) ou en jeep démarrant rarement du premier coup, addiction au tabac. Attentif au quotidien des affaires locales, le film met en lumière les plaintes quotidiennes de la part des policiers vis-à-vis de la lourdeur du temps de travail, du salaire peu élevé, des rondes effectuées à vélo alors que tout le monde commence à rêver de voitures américaines ou allemandes.

Le spectateur plonge alors dans le quotidien « authentique » du flic de quartier : ce n’est pas la chasse aux dissidents politiques, ce n’est pas non plus la lutte contre les mafias et les gangs. C’est, contre toute attente, un quotidien fait d’attente et d’ennui, de veilles de nuit, de chasse aux chiens enragés, d’arrestation de bonimenteurs. C’est encore les rondes à vélo et les échanges avec les grands-mères du comité de résidents (juweihui). Comme pour les employés de ce comité, le spectateur comprend alors que la police sert à « tout », de chasseur de chiens à enquêteur sur les pratiques sexuelles et contraceptives des ménages pour appliquer la politique de contrôle des naissances ou pour lutter contre la vente d’affiches dites « pornographiques ».

Une vision originale des changements sociaux et urbains dans la capitale chinoise

Le film s’ouvre sur un plan où deux policiers parcourent à vélo le quartier qu’ils sont censés gérer. Sans prendre parti, cette reconstitution du maintien de l’ordre dans la capitale par la cinéaste parvient à dresser un panorama complet de la « vie de quartier » car le policier qui sillonne les ruelles est un personnage transitoire se confronte à tous les types de problèmes, d’affaires et de personnes. L’évolution du métier rend bien compte de l’état de flottement, d’incertitude et de désorientation qui traverse l’ensemble de la société chinoise. En effet, le cas de la police locale incarne la situation déroutante dans laquelle se trouvent des agents publics chargés de gérer de « nouveaux problèmes » et dont eux-mêmes ne sont pas certains d’être véritablement qualifiés pour les régler. Le cas de la chasse aux chiens en témoigne, suscitant de vifs débats au sein du groupe des agents chargés de prévenir en urgence d’une épidémie de rage. La rigidité des slogans communistes est paradoxalement compensée par l’imprécision de leur sens : de ce fait, le principe politique consistant à « servir le peuple » justifie toutes les nouvelles exigences du métier d’agent de police, devenant un « fourre-tout », à l’instar des comités de résidents, composé de mamies âgées hésitant entre leur rôle de délateur, de surveillant et de confident. Le film rend précisément compte des réactions inquiètes, incertaines et perplexes des flics chinois, street-level bureaucrats découvrant, chaque jour, une charge de travail supplémentaire dans un contexte de réformes économiques profondes.

Les réformes entamées en 1978 par Deng Xiaoping, se sont nettement accélérées dans les années 1990, dans l’ère de l’après-Tiananmen. Le monde du travail a été particulièrement touché, en particulier pour les employés des unités de travail, c’est-à-dire les structures d’emploi public. Le métier de policier saisi par la caméra de Ning Ying incarne ce changement de statut des fonctionnaires chinois, soumis à des salaires moins avantageux et à une exigence de productivité plus marquée. En témoignent les cernes des horaires de travail intenses, les ambivalences des attitudes vis-à-vis du « rêve américain » (à travers les séries télévisées montrant des super-flics au matériel sophistiqué ou de belles voitures), ainsi que les contradictions du rapport à l’argent et à l’éducation : Guoli voit d’un œil méfiant un suspect uniquement parce qu’il est patron, refusant « son sale argent », mais il s’offusque encore davantage en apprenant qu’il n’a fait « que » l’école primaire. L’objectif affirmé de Ning Ying, « transmettre le Pékin en changement » est parfaitement atteint, tant dans la dimension architecturale de la ville en construction/déconstruction que dans les interactions entre personnages.

Les traits d’humour, indices du politique : une ironie de situation

Outre son apport sociologique, le film, truffé de marques d’humour, apporte des éléments anthropologiques autour des usages de l’ironie en Chine. Ces marques informent sur les rôles de l’ironie ou du cynisme face au métier de policier. On citera en premier lieu les nombreux jeux de mots sur les prénoms dont certains sont issus du socialisme (le policier âgé expliquant au plus jeune qu’il s’appelle Guoli, c’est-à-dire « force » et « pays », soit « force de la nation »), qui rapportent les personnages à des « types », des « caractères ». Guoli, quadragénaire épuisé par son travail, de jour comme de nuit, apparaît ainsi dès les premières scènes comme le plus zélé des deux, tandis que la jeune recrue avoue avec honte avoir un nom « qui sonne plouc ». Ironiquement, la morale de l’histoire consiste en la découverte de l’absurdité de l’excès de zèle, son efficacité puisque le policier qui tente de se montrer le plus dévoué sera conduit à une sanction.

Par ailleurs, une scène se déroule lors d’une discussion entre le policier Guoli et son fils autour d’un jeu de voitures au cours duquel le père explique patiemment à l’enfant qu’« il n’est pas possible de placer un tank dans la rue, ce n’est pas là qu’il doit rouler », une référence évidente à la répression de Tiananmen.

On peut également citer les remarques et les séquences ironiques qui ponctuent le film. Un bonimenteur arrêté et interrogé sur son délit, doit donner sa date de naissance :

– « Le 1er octobre 1949 ».

– « Tu es aussi vieux que la République populaire ! », s’esclaffe le policier. La scène se poursuit sur l’écriture des caractères chinois de son nom et de son lieu de naissance dans la poussière qui parsème le bureau de la police, ironisant tant sur la saleté du cadre dans lequel a lieu l’interrogatoire que sur les difficultés de communication orale entre Chinois de provinces distinctes.

L’admiration pour les séries américaines diffusées dans le commissariat a elle aussi sa part d’ironie, d’autant plus lorsque l’on sait que ces désirs et ces regards envieux et captivés ne sont pas incompatibles avec le nationalisme chinois.

Enfin, on découvre les flics se déculottant en file d’attente pour recevoir leur vaccin contre la rage, ou s’expliquant l’air à la fois blasé et penaud devant leur femme, insatisfaite de l’absence de vie de famille du fait du rythme de travail intense et des horaires de permanence.

Ce film, dont les scènes de vie pourraient théoriquement se succéder à l’infini, amène néanmoins une conclusion inattendue. Le flic zélé, Guoli, est soumis à des sanctions disciplinaires pour avoir abusé de son faible pouvoir. La lecture de la peine et celle des huit causes qui peuvent pousser un policier à des coups et blessures sur les civils, ainsi que les huit conséquences disciplinaires associées ont lieu pendant le générique, fermant la boucle du quotidien sur une ironie subtile et délicate. La scène finale monte en effet en apothéose au sujet de l’excès de zèle et les effets pervers du rapport à l’ordre dans une société au changement social rapide. Les anciens codes de conduite perdent leur légitimité tandis que de nouvelles références s’affirment par tâtonnements.

En conclusion, le film rend compte, de manière compréhensive, de la condition policière locale dans la Chine urbaine des années 1990. Etre un « flic de quartier », c’est, à l’instar des comités de résidents, relever d’une instance qui « récupère » toutes les missions en attente de formalisation et qui est sollicitée pour « tout type de problèmes » : insécurité, recensement, contrôle des naissances, brigade des mœurs, agence de répression des jeux d’argent et des petits métiers illégaux ; dans les méthodes, c’est l’ancrage local qui permet l’efficacité des agents dans leur travail puisque la surveillance fonctionne encore en partie sur la délation de voisinage. Néanmoins, le film saisit parfaitement le moment charnière d’évolution sociale dans le contexte de métropolisation rapide de Pékin, ce qui se traduit par des désirs, mais aussi des angoisses, des frustrations et aboutit à de nombreux conflits d’autorité entre agents et administrés. Entre rigueur idéologique de principe et moments de rire et de détente, en passant par des formes cachées de raisonnement par l’absurde, le spectateur peut, à la lumière de ce film, se faire sa propre opinion du rôle de la police locale en Chine, en portant le débat au-delà du mythe du totalitarisme.

Judith Audin

Source supplémentaire

Entretien avec Ning Ying au Forum des Images, 17 février 2013 : https://www.youtube.com/watch?v=IIQZ6ap1scQ [consulté le 21 mars 2013]


[1] Tout en étant rattachée au « courant indépendant », la cinéaste ne refusait pas radicalement tout projet commercial. C’est d’ailleurs en acceptant de tourner un film commercial auprès d’une boite de production qu’elle a pu, ensuite, réaliser son projet de trilogie sur Pékin.

[2] Entretien au Forum des images, 17 février 2013.

Pour citer cet article : Judith Audin, “Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying“, SinoPolis, août 2013. 

Xu Jinglei, nomos de la modernité


Deux grands succès de l’industrie cinématographique chinoise en 2010 et 2011 portent le nom de la même réalisatrice et actrice principale, Xu Jinglei (徐静蕾). La réussite de Xu Jinglei n’est pas que cinématographique, son blog[1] est l’un des plus consulté de Chine, tandis que le magazine en ligne qu’elle a fondé en 2007 est devenue le plus influent parmi les jeunes urbains[2]. Le parcours de Xu Jinglei est paradigmatique de la bonne subjectivité chinoise, celle qui se soumet à la nouvelle donne économique et glorifie l’entreprenariat. L’évolution de la carrière de Xu Jinglei est à l’image de celle de toute une génération de cinéastes et d’acteurs, qui sont passés de l’expérimentation de l’avant-garde à la propagande. Nous prenons Xu Jinglei comme idéal-type de la soumission du milieu culturel au pouvoir politique et économique chinois, et à travers son parcours, nous essaierons de retracer celui d’une partie des artistes chinois, mais surtout de comprendre ce que Xu Jinglei, à travers ses deux réalisations les plus récentes, peut nous apprendre des tentatives de redéfinition d’un sujet chinois à l’heure du développement économique.

Une jeunesse sous le signe de l’avant-garde

Les débuts de Xu Jinglei au cinéma se font sous l’égide d’une nouvelle génération de cinéastes post-Tian’anmen, qui tente de définir un nouveau cinéma réaliste. C’est le cas de Zhang Yang, réalisateur en 1999 de Shower (洗澡), film s’intéressant au sort d’une maison de bain à Pékin, qui fait tourner Xu Jinglei dans son premier film, Spicy Love Soup (爱情麻辣烫) en 1997. En 2002, Xu Jinglei tourne dans Spring Subway (开往春天的地铁) de Zhang Yibai, qui narre les aventures d’un couple de migrants dans la capitale, et les efforts du mari pour cacher à sa femme la perte de son travail. En 2002 elle est également l’actrice principale de I Love You (我爱你) de Zhang Yuan, figure majeure de la scène cinématographique indépendante chinoise. Réalisateur du premier film sur la scène rock indépendante pékinoise dans Beijing Bastards (北京杂种), mais également d’un des premiers films abordant la condition homosexuelle et sa répression en Chine Populaire dans East Palace, West Palace (东宫西宫), Zhang Yuan s’associe au romancier et scénariste Wang Shuo pour tourner I Love You. Wang Shuo est connu en Chine pour ses romans écrits dans un style direct et proche de la culture des « voyous » (liumang), mais qui ne remet jamais en cause le pouvoir en place. Wang Shuo et Zhang Yuan sont typiques, pour Gérémie Barmé, des « dissidents empaquetés » (package dissents), qui se servent de la censure comme d’un mécanisme de promotion de leurs œuvres à l’étranger[3]. L’évolution du cinéma de Zhang Yuan montre comment cette pratique, qui lui a permis d’acquérir une reconnaissance internationale avec ses premiers films, est abandonnée au profit d’une reconnaissance par l’Etat et l’ouverture du marché domestique. A partir de Seventeen Years (过年回家) en 1999, Zhang Yuan se plie aux règles de la censure afin de pouvoir sortir ses films dans les salles chinoises.

Xu Jinglei ancre son parcours cinématographique dans celui de ces réalisateurs qui se positionnent à l’intersection du cinéma indépendant et officiel. Ils reprennent les techniques de production et d’écriture des cinéastes indépendants et contestataires comme Wang Xiaoshuai, Jia Zhangke, Wang Bing ou Lou Ye, tout en se pliant aux normes du cinéma officiel. Xu Jinglei affirme cette filiation dans ses trois premières réalisations cinématographiques. Avec My Father and I (我和爸爸) en 2003, elle s’intéresse au sort d’une famille populaire pékinoise en crise, dont le père est arrêté par la police pour proxénétisme. Pour la réalisation, Xu Jinglei s’entoure de Zhang Yuan, crédité comme « superviseur ». En 2004, Xu Jinglei réalise une adaptation d’une nouvelle de Stefan Zweig, Lettre d’une inconnue (一个陌生女人的来信). Cette adaptation très fidèle de la nouvelle se déroule entre les années 30 et 40 dans le Pékin des hutong. Xu Jinglei fait de nouveau appel à un représentant de la culture indépendante chinoise, Ai Weiwei, comme « consultant créatif », et recevra le titre de meilleure réalisatrice au festival espagnol de San Sebastián. Si le film aborde des problèmes sociaux tels que la prostitution et la contestation étudiante durant l’invasion japonaise, Xu Jinglei se défend de toute interprétation politique. La temporalité historique du film est volontairement neutre (le film s’arrête en 1948, veille de la proclamation de la République Populaire), alors qu’il aurait dû se dérouler durant la Révolution culturelle :

« En fait, avant je voulais avoir une mise en scène plus moderne, de la fin des années 70 à la fin des années 90. Alors que j’en étais au tiers de la conception du film, c’est devenu difficile parce que j’ai découvert que le script s’intéressait à des problèmes comme les mères non mariées et la prostitution de luxe. Si je devais mettre en scène cela durant cette période, cela aurait impliqué des problèmes sociaux que je ne voulais pas. Je ne voulais pas discuter de problèmes sociaux. Je pensais que cela aurait détourné les spectateurs de ma première intention et que la censure chinoise serait intervenue. J’ai donc décidé de placer le film durant les années 30 et 40 ».[4]

Ye Daying, qui joue le père de Xiao Yu (Xu Jinglei) arrêté par la police pour proxénétisme dans My Father and I

Une troisième réalisation en 2006, Dreams May Come (梦想照进现实) poursuit la filiation avec Zhang Yuan, puisque c’est une adaptation d’une œuvre de Wang Shuo.  En rejetant l’approche politique du cinéma tout en s’emparant des outils du cinéma indépendant, Xu Jinglei négocie son virage en donnant des gages de bonne conduite au régime. A partir de 2010, Xu Jinglei opère un retournement complet en se lançant dans la réalisation d’un long métrage à la gloire de l’entreprenariat, qui remporte un succès public considérable.

L’histoire de la promotion de Xu Jinglei

En adaptant le roman à succès écrit par Li Ke, L’histoire de la promotion de Lala (杜拉拉升职记)[5], Xu Jinglei prend pied dans le Zeitgeist chinois, le désir de la promotion sociale et l’idéalisation de la haute bourgeoisie chinoise à travers son mode de vie et sa consommation. Go Lala Go !, sorti en 2010, devient en quelque temps un véritable phénomène de société et propulse Xu Jinglei au rang de réalisatrice et d’actrice de premier plan. Malgré l’indigence évidente du scénario et la médiocrité de la réalisation, qui tranche avec les premiers essais de Xu Jinglei, le film chinois bat en fréquentation les grosses productions hollywoodiennes de l’époque. En décembre 2011, une nouvelle production de Xu Jinglei sort sur les écrans chinois, Dear Enemy (亲密敌人), avec de nouveau Xu Jinglei et Stanley Huang dans les rôles principaux. Cette fois-ci, l’action se déroule entre Hong-Kong, Londres et Chengdu dans le milieu de la finance internationale. Ces deux films, loin d’être anecdotiques, dessinent les contours du nouvel individu chinois dans le cadre du développement capitaliste. Nous tenterons ici d’expliciter les significations sociales qui sous-tendent ces productions culturelles.

Les symboles d’une ville moderne

Les premières images des deux derniers films de Xu Jinglei présentent la même caractéristique, celle d’un plan large d’une ville moderne, Pékin pour Go Lala Go ! et Hong-Kong pour Dear Enemy. L’œil est attiré par la verticalité qui transparaît de la ville, symbole d’une ascension sociale présentée comme telos de l’individu. Une verticalité mensongère dans le cas de Pékin, puisque l’action se déroule dans le seul quartier des affaires de Chaoyang, qui abrite les principales tours modernes, mais qui reste circonscrit dans un espace relativement étroit. La principale caractéristique de ces films est de rester à l’intérieur d’un espace qui concentre la richesse et la modernité chinoise, vitrine du développement économique. A l’instar de Go Lala Go !, la grosse production du nouvel an 2011, un remake du film américain Ce que veulent les femmes [我知女人心] avec Gong Li et Andy Lau, se situe exclusivement dans le quartier d’affaire de Sanlitun. Il s’agit de reprendre l’injonction gouvernementale de la « civilisation » (wenming) des quartiers de la capitale afin de l’illustrer par l’image. En cela, ces films représentent la vitrine des politiques gouvernementales, qui promeut les réalisations architecturales récentes au détriment des quartiers anciens et populaires, voués à la destruction ou la marginalisation.

Pékin. Plan d’ouverture de Go Lala Go
Hong-Kong. Plan d’ouverture de Dear Enemy
Plan du « Village » de Sanlitun, où se déroule l’action de Ce que veulent les femmes

Il s’agit donc de se conformer aux principes régissant la vie urbaine contemporaine. Tout le prologue de Go Lala Go ! consiste à accumuler des images de centres commerciaux, afin d’établir une nouvelle relation à la ville qui s’envisage uniquement sous l’angle de la consommation et du désir marchand. Les lieux de vie à proprement parler sont quasiment absents de Go Lala Go ! ou Dear Enemy, remplacés par des espaces de travail (l’entreprise dans Go Lala Go !, les différents conseils d’administration dans Dear Enemy), des lieux de passage (hôtels) ou des centres commerciaux. Les grands magasins occupent à ce titre une place centrale dans la narration de Go Lala Go !, symboles de la modernité, ils représentent également le lieu d’affirmation de l’identité du personnage principal, qui voit dans la consommation la preuve de son ascension sociale.

 

Premiers plans de Go Lala Go !

Le rapport de Xu Jinglei à la ville a constamment évolué depuis ses premiers films. Dans Spring Subway, Pékin était envisagé comme un lieu de passage, le métro étant le moment d’interaction privilégié entre marginaux qui n’avaient pas d’autres endroits pour passer le temps. My Father and I et Lettre d’une inconnue, les deux premières réalisations de Xu Jinglei, entretiennent tous deux un rapport particulier à l’espace pékinois, puisqu’ils se déroulent au sein des hutong, quartiers traditionnels, qui représentent dans My Father and I l’habitat populaire et interlope de la capitale, tandis qu’ils symbolisent dans Lettre d’une inconnue la division entre les différentes classes à la veille de la Révolution. A partir de Go Lala Go ! la ville n’est plus perçue que dans son aspect marchand et essentiellement bourgeois, la pauvreté n’ayant plus droit d’investir les lieux.

Appel à la « civilisation » dans le quartier de Chaoyang

Des subjectivités vides

Les films de Xu Jinglei sont exemplaires, non pas tant à cause de l’environnement social où les personnages évoluent, mais dans la caractérisation même des protagonistes. Xu Jinglei développe un outil de présentation des personnages dans Go Lala Go ! qui va se poursuivre dans Dear Enemy,fondé sur la fonction sociale occupée par l’individu. Ainsi, les personnages sont avant tout des employés qui évoluent dans l’univers concurrentiel de l’entreprise, et dont le but sera d’évoluer, quitte à éjecter un de leur collègue au passage.

Li Wenhua (Albert), recruteur dans Go Lala Go !

 

Amy (Xu Jinglei), associé dans Dear Enemy

Cette caractérisation est plus poussée lorsqu’il s’agit de Du Lala interprétée par Xu Jinglei, puisque l’unique enjeu dramatique du long métrage est de montrer sa progression sociale. En l’espace de six ans, Lala va passer de secrétaire à directrice des ressources humaines sans que l’on comprenne vraiment comment (la réalisation d’un découpage dans un magazine et le déménagement d’un bureau lui valent à chaque fois une nouvelle promotion).

Les évolutions sociales et salariales de Lala. Un salaire multiplié par 8 en six ans

Un des aspects fondamentaux de Go Lala Go ! est la négation des contradictions sociales dans une tentative de glorification paradoxale du capital. Paradoxale car comme les subjectivités des personnages, le capital est lui-même vidé de tout contenu. On n’apprendra jamais ce que produit l’entreprise de Lala, ni ce que font réellement les employés. Une des scènes clés du film est la tentative d’obtention d’un marché par l’entreprise où travaille Lala. On voit les employés s’activer, produire des documents powerpoint et s’énerver au téléphone, sans que l’on comprenne de quoi il en retourne réellement. Le capitalisme devient un mode d’être, une posture qu’il convient d’adopter. Pour interpréter de manière efficiente les enjeux de Go Lala Go !, il faudrait finalement se tourner vers l’ontologie heideggérienne, qui seule nous permettrait d’envisager ces personnages comme de purs Dasein vides de tout contenu. Il est intéressant de noter que le discours habituel sur la lutte des classes est réactualisé à travers une explication de la hiérarchie de l’entreprise qui s’apparente aux niveaux d’un jeu vidéo :

« Les secrétaires sont au plus bas de l’échelle, elles gagnent moins de 4 000 [yuan par mois]. Les managers sont la classe moyenne, ils ont leur propre voiture, et un salaire annuel de plus de 200 000 [yuan]. Les directeurs sont la classe supérieure, leur salaire annuel est au dessus de 500 000 [yuan]. C’est ça ce qui veut dire être riche »

Dans Dear Enemy, Xu Jinglei propulse le spectateur dans l’univers de la haute finance à travers l’histoire d’une fusion-acquisition d’un groupe d’exploitation de lithium par un autre. Si l’on comprend à peu près de quoi il s’agit, le contenu des négociations est mis de côté au profit d’une agitation tout aussi futile, mise à part leur contenu in fine nationaliste, puisque le but de l’investisseur principal est la détention par la Chine du monopole de la consommation de lithium, ce dernier ayant par ailleurs signifié au personnage principal qu’il souhaiterait voir les antiquités chinoises exposées à l’étranger revenir en Chine.

Un langage hybride

Les deux derniers films de Xu Jinglei présentent d’autres similarités, notamment dans l’usage du langage. Bien entendu, ces deux films sont tournés en mandarin standard (putonghua), et ce même à Hong Kong. Cependant, le langage entrepreneurial se distingue du langage normal par l’utilisation excessive de l’anglais à des moments impromptus. Ainsi, dans une conversation en mandarin, des termes techniques vont être employés en anglais : « 今天由我们给大家做第一场orientation。我们做是S.O.P » [« Aujourd’hui nous faisons à tout le monde une orientation. Ici nous faisons de la S.O.P (Standard Operating Procedure) »], ou encore : « 你们有三个月的probation » [« Vous avez trois mois de période d’essai »]. Nombreux termes managérials sont ainsi prononcés en anglais au milieu d’une phrase en mandarin, signifiant ainsi la position sociale du locuteur. Plus on monte dans la hiérarchie d’entreprise, plus les individus ont tendance à employer l’anglais. Ainsi lorsque la directrice des ressources humaines s’emporte contre une secrétaire, elle lui dit : « 要把每一家的 advantages, disadvantages, reputation, risk, analyze them 然后给我做的final decision » [« Il faut que tu rassembles tous les avantages, désavantages, la réputation, le risque, analyse les et ensuite redonne les moi pour que je prenne la décision finale »]. L’anglais se comprend ici comme le langage qui permet de se positionner dans le champ social de l’entreprise, et de montrer son aisance dans les affaires du capitalisme. Plus surprenant, l’anglais apparaît lors d’une conversation sur le mariage et l’amour dans Dear Enemy : « Lucy, 我们已经分手了 », « 我知道,people have this concept about meeting the perfect person in the future, but maybe your best person is already sitting in front of you or next to you。所以我才说你们应该再早一点结婚 » [« Lucy, nous sommes déjà séparés », « Je sais, les gens ont ce concept à propos de rencontrer la personne parfaite dans le futur, mais peut être que la meilleure personne est déjà assise en face de toi, ou à côté. C’est pour cela que je disais qu’il aurais mieux fallut que vous vous mariez plus tôt »]. Cet échange apparaît ici comme un énoncé d’autorité à propos d’une expérience amoureuse qui est d’autant plus universelle qu’elle est énoncée en anglais. Mais cela permet également de rapprocher discours amoureux et discours d’entreprise, qui sont mis sur le même plan. Car outre l’entreprenariat, c’est bien l’amour, dans le cadre d’une « comédie romantique », qui irrigue les deux œuvres de Xu Jinglei.

Le processus érotique chez Xu Jinglei

Il s’agit avant tout pour Xu Jinglei de produire des comédies romantiques qui permettent de penser l’amour dans le cadre hautement concurrentiel de la Chine contemporaine. Si les premiers films de Xu Jinglei traitaient du romantisme, au sens d’Hölderlin, à partir de Go Lala Go ! l’homme et la femme deviennent des objets essentiellement marchands qu’il s’agit d’échanger dans un mouvement comparable à celui du marché de l’emploi. Dans My Father and I ou Lettre d’une inconnue, le personnage féminin était destiné à occuper des fonctions d’enseignement, idéal féminin à l’époque des réformes économiques, puisqu’il signifiait l’obtention d’un niveau universitaire conséquent et la garantie de la stabilité de l’emploi à travers le fonctionnariat, tandis que l’homme était encouragé à « sauter dans la mer » (xiahai) de l’entreprise privé. Avec Go Lala Go ! apparaissent deux figures de la réussite féminine, le mariage avec un homme aisé et la promotion sociale. La réussite féminine dans le travail n’est pas pour autant considérée dans une optique d’égalité homme/femme, puisque la condition féminine est réduite à un aspect marchand :

« Il y a deux façons pour une femme de décompresser : la première c’est de faire du shopping, l’autre c’est de manger. Faire du shopping est bien trop dispendieux, mais manger c’est bien »

C’est ce qu’affirme le personnage de Xu Jinglei tout en mangeant une tablette de chocolat, avant de céder elle-même à l’appel de la consommation. Face au désordre amoureux, Xu Jinglei ne trouve d’autre remède que la visite des grands magasins de luxe, qu’elle arpente dans les centres commerciaux du nouveau Pékin en brandissant sa carte de crédit.

Frénésie d’achat pour Xu Jinglei dans Go Lala Go

 

En mettant sur le même plan érotisme et consommation, Xu Jinglei définit une nouvelle sociabilité érotique que les animateurs de la revue Tiqqun avaient repérée dans le personnage conceptuel de la Jeune-Fille, qui condense tous les rapports de domination du spectacle[6]. Si « la Jeune-Fille est le lieu où la marchandise et l’humain coexistent de façon apparemment non-contradictoire »[7], l’héroïne de Go Lala Go ! symbolise la transposition de cette allégeance de l’humain à la marchandise au sein de la nouvelle donne urbaine chinoise. L’amour devient dès lors un enjeu comptable, explicité dans Dear Enemy par une demande en mariage qui s’apparente à un processus de fusion-acquisition. Le personnage interprété par Stanley Huang peut ainsi dire à Xu Jinglei en guise de demande de mariage :

« Si on se marie, il y aura un investissement et un retour sur investissement. Dans dix ans ce sera un fils et une fille, pour la balance du yin et du yang. Dans vingt ans, si l’un d’entre nous est malade, il faudra que l’autre veille sur lui. Bien sûr tout investissement comporte un risque. Alors réfléchis-y. Je suis à la recherche d’un partenaire pour gérer cette opportunité ». Ce à quoi Xu Jinglei répond : « Tu ne penses pas que cette fusion est trop risquée ? »

On le voit, toute sociabilité est ramenée à l’entreprise et au marché, si bien que l’on peut considérer que « même en amour, la Jeune-Fille parle le langage de l’économie politique et de la gestion »[8]. En ce sens, malgré son engagement non politique (on ne verra jamais de représentants de l’Etat dans ces deux films, ni d’allusions aux problèmes sociaux qui agitent la Chine, comme la condition des migrants intérieurs), les films de Xu Jinglei sont éminemment politiques, au sens où ils tentent de définir un nouveau rapport au travail, à la sociabilité et au genre, en mêlant une sujétion totale face au marché, une négation des différences de classe et un nationalisme rampant.

Loin d’être anecdotiques, les derniers films de Xu Jinglei portent en eux les transformations de la société chinoise. Malgré leur apparente innocence, il transparait dans ces films toute la violence biopolitique d’une société qui tente de mettre au pas les subjectivités récalcitrantes. La propreté irréelle de Pékin dans Go Lala Go ! et son aseptisation expriment l’idéologie dominante, qui voudrait masquer la pauvreté et la laideur grâce aux fards de la modernité. A travers les histoires d’amour de Lala et d’Amy, un nouveau paradigme féminin prend corps, qui évite de poser la question de la domination masculine par la soumission aux artifices du marché. Il semble bien que nous ne soyons pas encore sorti de ce que Gérémie Barmé nommait la « prison de velours » (velvet prison), où le pouvoir du Parti est exercé de manière plus insidieuse. Le visage radieux de Xu Jinglei n’est finalement que la version polie du développement des inégalités sociales en Chine.

Nathanel Amar.


[1] http://blog.sina.com.cn/xujinglei

[2] http://www.kaila.com.cn

[3] « Depuis les années 80, la Chine a produit un petit nombre de ce que l’on pourrait appeler des « dissidents bankables » : des œuvres non-officielles ou semi-illicites, dans les domaines de l’art, la littérature, la musique ou les films, qui pouvaient, grâce au contrôle répressif d’Etat, atteindre une certaine valeur de marché – et de crédibilité (street cred) – en dépit de (et dans certains cas malgré) leurs mérites artistiques », Gérémie BARME, In the Red: On Contemporary Chinese Culture, Columbia University Press, 1999, p. 188.

[4] Jan UHDE, interview avec Xu Jinglei, « In Front and Behind the Camera », Kinema, http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=48&feature

[5] LI Ke, Du Lala sheng zhiji [L’histoire de la promotion de Lala], Shanxi Normal University Publishing House, 2007.

[6] « Jeune-Fille » qui n’est pas pour autant sexuée : « En réalité, la Jeune-Fille n’est que le citoyen-modèle tel que la société marchande le redéfinit à partir de la Première Guerre mondiale, en réponse explicite à la menace révolutionnaire. En tant que telle, il s’agit d’une figure polaire, qui oriente le devenir plus qu’elle n’y prédomine », Tiqqun, Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, VLCP, 2006, p. 10.

[7] « Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille », in Tiqqun 1, 1999, p. 108.

[8] Ibid., p. 106.

Pour citer cet article : Nathanel Amar, « Xu Jinglei, nomos de la modernité », SinoPolis, mars 2012. 

Publicists and Populists: Including the Common People in the Late Qing New Citizen Ideal

Joan Judge, “Publicists and Populists: Including the Common People in the Late Qing New Citizen Ideal”, in Joshua A. Fogel and Peter G. Zarrow, Imagining the People, Chinese Intellectuals and the Concept of Citizenship, 1890-1920, London, New York: M. E. Sharpe, 1997, pp. 165-182.

Une des tâches les plus difficiles des réformateurs de la fin des Qing consistait à intégrer le peuple dans leur programme de réforme alors que plusieurs incidents et protestations contre le Xinzheng éclataient dans les dernières années de la dynastie. Joan Judge étudie, à travers l’exemple des journalistes du Shibao, le quotidien de Shanghai, comment les journalistes contribuèrent à inclure le peuple dans l’idéal réformateur et quel double rôle ils jouèrent vis-à-vis du peuple et vis-à-vis des officiels. Judge montre comment les journalistes se trouvaient pris par deux mouvements contraires : mus par une tendance au paternalisme et à un élitisme marqué, ils pensaient être les seuls à pouvoir exécuter les réformes auprès du peuple qu’ils traitaient parfois avec condescendance, témoignant par là de la distance qu’ils mettaient entre eux et le peuple. Mais d’autre part, une tendance nationaliste leur faisait comprendre que l’idéal réformateur ne pourrait être réalisé que lorsque le peuple serait éclairé ; ils tentèrent alors d’inclure le peuple dans le projet national tout en les défendant quand les mesures prises pouvaient leur nuire : « Seeking to fulfill their two objectives of national reform and social justice, the journalists took on a dual role of cultural translation, serving both as advocates for the common people vis-à-vis reform elites and officials and as advocates for the reform project vis-à-vis the common people. » (Judge p.166).

Joan Judge met en lumière le rôle de la presse à cette époque. Si l’écrit a longtemps porté les revendications du peuple, la presse offrait un nouveau mode d’expression et surtout, comme le précise Judge, elle ne s’adressait pas au souverain (comme les pétitions par exemple) mais au public. Le peuple, qui n’avait d’autres moyens de se faire entendre que par la protestation collective, se voit donc conféré ce que Judge appelle une voix publique « public voice » et même une opinion publique : « the press provided socially concerned elites with a forum for translating the common people’s inarticulate and often violent claims into expressions of public opinion that demanded serious consideration » (p.170).

La presse mettait donc en lumière les protestations populaires en les sortant de leur caractère régional et en leur conférant une visibilité plus large, en attirant sur elles la conscience nationale et les préoccupations des élites urbaines. Les journalistes montraient ainsi que les villageois avaient leur propre organisation et leurs propres pratiques et qu’il fallait rendre le projet de réformes compréhensible pour le peuple au lieu de le lui imposer. Ils proposaient d’étudier le sentiment populaire avant d’implanter les réformes et encourageaient des médiations culturelles entre les officiels et les membres d’un village. Afin d’intégrer le peuple dans le programme de réformes les journalistes tentèrent d’expliquer les révoltes contre le Xinzheng qui éclatèrent à la fin des Qing. Dans le but d’expliquer les attaques contre les institutions locales, les réformateurs divisèrent le peuple en deux catégories : ceux qui pouvaient être corrigés, éduqués et entrer dans le mouvement des réformes, et ceux qui étaient perdus et incorrigibles. En attribuant à ces derniers les actes contre le Xinzheng, les réformateurs conservaient l’idée que le peuple, ou du moins, la majorité vertueuse du peuple, pouvait être éduquée. Judge précise toutefois qu’en traduisant les protestations du peuple, les journalistes ne créaient pas le discours du peuple mais leur propre discours sur le peuple, discours motivé par leur programme d’intégration du peuple à la vie politique. Les journalistes s’impliquaient parfois personnellement et tentaient d’expliquer l’augmentation des « mauvais éléments » dans la société chinoise sans pour autant renoncer à leur idéal. Judge s’appuie alors sur les explications données par des journalistes du Shibao comme la multiplication de soldats désoeuvrés qui, se retrouvant sans emploi après la rébellion des Boxers, s’adonnaient au vol ou au banditisme. Une autre raison est la suppression du système des examens qui laissa de nombreux individus sans espoir de carrière, surtout dans les régions où le commerce était moins développé et où de nombreuses familles comptaient sur un poste de fonctionnaire. Les journalistes tentaient de localiser des causes pour expliquer les manifestations de protestations et minimisaient ce que les officiels, au contraire, exagéraient afin de justifier leur répression : l’influence des forces révolutionnaires. Les journalistes montraient que les manifestations contre les nouvelles politiques étaient des éclatements spontanés de violence que ne sous-tendait aucune stratégie organisée d’opposition à la dynastie. Les journalistes contribuaient donc à implanter les réformes dans les consciences populaires et rectifiaient la vision que les officiels avaient du peuple : « Rather than blame the revolutionaries for the rural disturbances, the Shibao editorialists discussed sociological and infrastructural problems that had led to uprisings, thereby infusing the inherited discourse on popular protest with new elements » (Judge, p 175).

Audrey Déat.

Pour citer cet article : Audrey Déat, « compte-rendu » : Joan Judge,  “Publicists and Populists: Including the Common People in the Late Qing New Citizen Ideal”, in Joshua A. Fogel and Peter G. Zarrow, Imagining the People, Chinese Intellectuals and the Concept of Citizenship, 1890-1920, London, New York: M. E. Sharpe, 1997, pp. 165-182 ; SinoPolis, mai 2010.

La citoyenneté des femmes à la fin des Qing

Rebecca E. Karl, “‘Slavery’, Citizenship, and Gender in Late Qing China’s Global Context”, in Rebecca E. Karl and Peter Zarrow, Rethinking the 1898 Reform Period, Political and Cultural Change in Late Qing China, Cambridge; London: Harvard University Press, 2002, pp 212-244.


Rebecca E. Karl analyse l’ambiguë position des femmes à la fin des Qing à travers la notion d’esclavage et en étudiant les discours sur la citoyenneté à la lumière de la question des genres. La notion d’esclavage provient de l’expression « nüzi wei nuli » (女子為奴隸) qui était une façon de faire référence aux femmes à une époque où, paradoxalement, elles apparaissaient comme des sujets politiques et obtenaient une plus grande visibilité sur la scène sociale. Discursivement enserrées dans une notion qui limite leur accès au politique, les femmes se sont elles-mêmes emparées de cette idée d’esclavage pour revendiquer leur accès à la citoyenneté. Rebecca E. Karl met en regard deux identifications des femmes qui sont d’une part assimilées au peuple en général dans un discours nationaliste universel et qui se définissent d’autre part comme une classe d’élite ayant pleinement accès à la citoyenneté.

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