Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying

Réflexion à partir de la projection de Ronde de flics à Pékin (minjing gushi) le dimanche 17 février 2013 au Forum des Images

ning ying

Une session thématique sur la Chine intitulée De Pékin à Taipei s’est tenue de janvier à mars au Forum des images à Paris. Elle proposait, le 17 février 2013, une rétrospective sur la cinéaste pékinoise Ning Ying. Ce film, datant de 1995, est le second opus de la trilogie de la cinéaste sur la ville de Pékin et acclamée par la critique. Le premier volet met en scène un concierge d’opéra retraité tandis que son troisième opus se concentre sur un chauffeur de taxi. Nous proposons ici, à partir du film Ronde de flics à Pékin, de réfléchir sur la dimension ethnographique de l’œuvre cinématographique de Ning Ying et à ses apports potentiels à la science politique.

L’intérêt ethnographique de ce film tient de son inscription dans un courant particulier du cinéma chinois : le genre réaliste, courant du cinéma indépendant s’étant développé dans les années 1990, à la suite de la répression de Tiananmen[1]. Introduisant exclusivement des acteurs non-professionnels, ce long métrage a pour décor la société urbaine chinoise prise au ras du sol. La cinéaste travaille la matière humaine et l’espace public local dans un quartier ordinaire de hutong de Pékin. Cette entrée sur l’ordinaire se nourrit d’une perspective fouillée sur les modes de vie de différents individus et sur les interactions entre différents groupes sociaux dans la ville.

L’apport principal de ce film pour l’analyse politique est sa dimension ethnographique : par le choix des personnages (des gens ordinaires, que l’on rencontre brièvement et hasardement le temps d’une ronde) et des décors (les ruelles du vieux Pékin), cette œuvre ne cherche pas à essentialiser une « identité chinoise », et ne choisit pas non plus une branche uniquement « rebelle » ou « contestataire », ni un angle unique (la pauvreté, les migrants) pour aborder la société contemporaine. L’absence de musique, d’intensité dramatique, laisse une place privilégiée aux plans rapides, aux gestes et échanges de paroles qui semblent spontanés, suivant le cours d’une journée de travail. Ce style quasi-documentaire n’en est pas moins parfaitement maîtrisé. Ainsi, le suivi de la vie quotidienne d’un commissariat de quartier s’ouvre-t-il sur l’arrivée d’une nouvelle recrue, de quinze ans le cadet du policier chargé de le former. Il se clôt sur la sanction disciplinaire subie par le policier zélé et expérimenté. Le réalisme de l’ordinaire constitue un choix artistique fort dans un pays comme la Chine : « avant, le cinéma ne disait jamais la vérité » explique Ning Ying, qui estime en même temps que « le réalisme n’est pas l’objectivité » [2] et que toutes les scènes du film étaient particulièrement encadrées.

Ning Ying Crédit : Mubi
Ning Ying
Crédit : Mubi

Une fine analyse des rapports ordinaires à l’administration policière

Le film s’attache à suivre la condition policière au concret dans un quartier de Pékin. Ces street-level bureaucrats, en contact avec les habitants d’un quartier, sont chargés de faire respecter l’ordre et les missions de l’administration venant d’en haut. La figure d’un « flic » s’avère pertinente pour l’étude des rapports ordinaires à l’administration chinoise. Il est une figure publique, un personnage de contact et ses pérégrinations font découvrir au spectateur (chinois autant qu’étranger) différents individus issus de différents groupes sociaux. Ainsi, le film permet de saisir les caractéristiques d’un policier chinois dans les années 1990, tant dans son style vestimentaire, son niveau de vie que dans ses modes d’action : uniforme, rondes effectuées à vélo, en moto surchargée de passagers (équipée de side-car) ou en jeep démarrant rarement du premier coup, addiction au tabac. Attentif au quotidien des affaires locales, le film met en lumière les plaintes quotidiennes de la part des policiers vis-à-vis de la lourdeur du temps de travail, du salaire peu élevé, des rondes effectuées à vélo alors que tout le monde commence à rêver de voitures américaines ou allemandes.

Le spectateur plonge alors dans le quotidien « authentique » du flic de quartier : ce n’est pas la chasse aux dissidents politiques, ce n’est pas non plus la lutte contre les mafias et les gangs. C’est, contre toute attente, un quotidien fait d’attente et d’ennui, de veilles de nuit, de chasse aux chiens enragés, d’arrestation de bonimenteurs. C’est encore les rondes à vélo et les échanges avec les grands-mères du comité de résidents (juweihui). Comme pour les employés de ce comité, le spectateur comprend alors que la police sert à « tout », de chasseur de chiens à enquêteur sur les pratiques sexuelles et contraceptives des ménages pour appliquer la politique de contrôle des naissances ou pour lutter contre la vente d’affiches dites « pornographiques ».

Une vision originale des changements sociaux et urbains dans la capitale chinoise

Le film s’ouvre sur un plan où deux policiers parcourent à vélo le quartier qu’ils sont censés gérer. Sans prendre parti, cette reconstitution du maintien de l’ordre dans la capitale par la cinéaste parvient à dresser un panorama complet de la « vie de quartier » car le policier qui sillonne les ruelles est un personnage transitoire se confronte à tous les types de problèmes, d’affaires et de personnes. L’évolution du métier rend bien compte de l’état de flottement, d’incertitude et de désorientation qui traverse l’ensemble de la société chinoise. En effet, le cas de la police locale incarne la situation déroutante dans laquelle se trouvent des agents publics chargés de gérer de « nouveaux problèmes » et dont eux-mêmes ne sont pas certains d’être véritablement qualifiés pour les régler. Le cas de la chasse aux chiens en témoigne, suscitant de vifs débats au sein du groupe des agents chargés de prévenir en urgence d’une épidémie de rage. La rigidité des slogans communistes est paradoxalement compensée par l’imprécision de leur sens : de ce fait, le principe politique consistant à « servir le peuple » justifie toutes les nouvelles exigences du métier d’agent de police, devenant un « fourre-tout », à l’instar des comités de résidents, composé de mamies âgées hésitant entre leur rôle de délateur, de surveillant et de confident. Le film rend précisément compte des réactions inquiètes, incertaines et perplexes des flics chinois, street-level bureaucrats découvrant, chaque jour, une charge de travail supplémentaire dans un contexte de réformes économiques profondes.

Les réformes entamées en 1978 par Deng Xiaoping, se sont nettement accélérées dans les années 1990, dans l’ère de l’après-Tiananmen. Le monde du travail a été particulièrement touché, en particulier pour les employés des unités de travail, c’est-à-dire les structures d’emploi public. Le métier de policier saisi par la caméra de Ning Ying incarne ce changement de statut des fonctionnaires chinois, soumis à des salaires moins avantageux et à une exigence de productivité plus marquée. En témoignent les cernes des horaires de travail intenses, les ambivalences des attitudes vis-à-vis du « rêve américain » (à travers les séries télévisées montrant des super-flics au matériel sophistiqué ou de belles voitures), ainsi que les contradictions du rapport à l’argent et à l’éducation : Guoli voit d’un œil méfiant un suspect uniquement parce qu’il est patron, refusant « son sale argent », mais il s’offusque encore davantage en apprenant qu’il n’a fait « que » l’école primaire. L’objectif affirmé de Ning Ying, « transmettre le Pékin en changement » est parfaitement atteint, tant dans la dimension architecturale de la ville en construction/déconstruction que dans les interactions entre personnages.

Les traits d’humour, indices du politique : une ironie de situation

Outre son apport sociologique, le film, truffé de marques d’humour, apporte des éléments anthropologiques autour des usages de l’ironie en Chine. Ces marques informent sur les rôles de l’ironie ou du cynisme face au métier de policier. On citera en premier lieu les nombreux jeux de mots sur les prénoms dont certains sont issus du socialisme (le policier âgé expliquant au plus jeune qu’il s’appelle Guoli, c’est-à-dire « force » et « pays », soit « force de la nation »), qui rapportent les personnages à des « types », des « caractères ». Guoli, quadragénaire épuisé par son travail, de jour comme de nuit, apparaît ainsi dès les premières scènes comme le plus zélé des deux, tandis que la jeune recrue avoue avec honte avoir un nom « qui sonne plouc ». Ironiquement, la morale de l’histoire consiste en la découverte de l’absurdité de l’excès de zèle, son efficacité puisque le policier qui tente de se montrer le plus dévoué sera conduit à une sanction.

Par ailleurs, une scène se déroule lors d’une discussion entre le policier Guoli et son fils autour d’un jeu de voitures au cours duquel le père explique patiemment à l’enfant qu’« il n’est pas possible de placer un tank dans la rue, ce n’est pas là qu’il doit rouler », une référence évidente à la répression de Tiananmen.

On peut également citer les remarques et les séquences ironiques qui ponctuent le film. Un bonimenteur arrêté et interrogé sur son délit, doit donner sa date de naissance :

– « Le 1er octobre 1949 ».

– « Tu es aussi vieux que la République populaire ! », s’esclaffe le policier. La scène se poursuit sur l’écriture des caractères chinois de son nom et de son lieu de naissance dans la poussière qui parsème le bureau de la police, ironisant tant sur la saleté du cadre dans lequel a lieu l’interrogatoire que sur les difficultés de communication orale entre Chinois de provinces distinctes.

L’admiration pour les séries américaines diffusées dans le commissariat a elle aussi sa part d’ironie, d’autant plus lorsque l’on sait que ces désirs et ces regards envieux et captivés ne sont pas incompatibles avec le nationalisme chinois.

Enfin, on découvre les flics se déculottant en file d’attente pour recevoir leur vaccin contre la rage, ou s’expliquant l’air à la fois blasé et penaud devant leur femme, insatisfaite de l’absence de vie de famille du fait du rythme de travail intense et des horaires de permanence.

Ce film, dont les scènes de vie pourraient théoriquement se succéder à l’infini, amène néanmoins une conclusion inattendue. Le flic zélé, Guoli, est soumis à des sanctions disciplinaires pour avoir abusé de son faible pouvoir. La lecture de la peine et celle des huit causes qui peuvent pousser un policier à des coups et blessures sur les civils, ainsi que les huit conséquences disciplinaires associées ont lieu pendant le générique, fermant la boucle du quotidien sur une ironie subtile et délicate. La scène finale monte en effet en apothéose au sujet de l’excès de zèle et les effets pervers du rapport à l’ordre dans une société au changement social rapide. Les anciens codes de conduite perdent leur légitimité tandis que de nouvelles références s’affirment par tâtonnements.

En conclusion, le film rend compte, de manière compréhensive, de la condition policière locale dans la Chine urbaine des années 1990. Etre un « flic de quartier », c’est, à l’instar des comités de résidents, relever d’une instance qui « récupère » toutes les missions en attente de formalisation et qui est sollicitée pour « tout type de problèmes » : insécurité, recensement, contrôle des naissances, brigade des mœurs, agence de répression des jeux d’argent et des petits métiers illégaux ; dans les méthodes, c’est l’ancrage local qui permet l’efficacité des agents dans leur travail puisque la surveillance fonctionne encore en partie sur la délation de voisinage. Néanmoins, le film saisit parfaitement le moment charnière d’évolution sociale dans le contexte de métropolisation rapide de Pékin, ce qui se traduit par des désirs, mais aussi des angoisses, des frustrations et aboutit à de nombreux conflits d’autorité entre agents et administrés. Entre rigueur idéologique de principe et moments de rire et de détente, en passant par des formes cachées de raisonnement par l’absurde, le spectateur peut, à la lumière de ce film, se faire sa propre opinion du rôle de la police locale en Chine, en portant le débat au-delà du mythe du totalitarisme.

Judith Audin

Source supplémentaire

Entretien avec Ning Ying au Forum des Images, 17 février 2013 : https://www.youtube.com/watch?v=IIQZ6ap1scQ [consulté le 21 mars 2013]


[1] Tout en étant rattachée au « courant indépendant », la cinéaste ne refusait pas radicalement tout projet commercial. C’est d’ailleurs en acceptant de tourner un film commercial auprès d’une boite de production qu’elle a pu, ensuite, réaliser son projet de trilogie sur Pékin.

[2] Entretien au Forum des images, 17 février 2013.

Pour citer cet article : Judith Audin, “Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying“, SinoPolis, août 2013. 


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
jaudin (28 août 2013). Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying. SinoPolis. Consulté le 22 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/u76e